El recuerdo del pasado


24. Nos colocamos de golpe en el pasado: El recuerdo puro, más allá de la imagen 
¿Se trata de encontrar un recuerdo, de evocar un período de nuestra historia? Tenemos conciencia de un acto sui generis por el cual nos separamos del presente para volvernos a colocar en primer lugar en el pasado general, luego en una determinada región del pasado, trabajo de tanteo, análogo a la puesta a punto de un aparato fotográfico. Pero nuestro recuerdo permanece aún en estado virtual; de este modo sólo nos disponemos a recibirlo adoptando la actitud apropiada. Poco a poco, aparece como una nebulosa que se condensa; de virtual pasa al estado actual; y a medida que sus contornos se dibujan y que su superficie se colorea, tiende a imitar la percepción. Pero permanece adherido al pasado por sus profundas raíces y si, una vez realizado, no se resintiese de su virtualidad original, si no fuera, a la vez que un estado presente, algo que contrasta con el presente, jamás lo reconoceríamos como recuerdo... 

... La verdad es que jamás alcanzaremos el pasado si no nos colocamos en él de golpe. Esencialmente virtual, el pasado no puede ser captado por nosotros como pasado a no ser que sigamos y adoptemos el movimiento mediante e! que se abre en imagen presente, emergiendo de las tinieblas a la luz. En vano buscaremos la huella en alguna cosa actual y ya realizada; sería lo mismo que buscar la oscuridad bajo la luz. Ahí radica precisamente el error del asociacionismo: situado en lo actual, se agota en vanos esfuerzos por descubrir, en un estado realizado y presente, la señal de su origen pasado, por distinguir el recuerdo de la percepción, y por erigir en diferencia de naturaleza lo que de antemano ha condenado a no ser más que una diferencia de magnitud. 

Imaginar no es acomodarse. Indudablemente, un recuerdo, a medida que se actualiza, tiende a vivir en una imagen; pero lo recíproco no es cierto, y la imagen pura y simple no me llevará al pasado más que si he ido efectivamente a buscarlo en el pasado, siguiendo así el progreso continuo que le ha llevado de la oscuridad a la luz.

M. M. 148-150 


Bergson, Henri. Memoria y vida. II.  La memoria o los grados coexistentes de la duración. A) Principios de la memoria  [24].  Págs. 48-49. Alianza Editorial, Madrid 1977. Traducción de Mauro Armiño.


Mente y memoria mágica


Ignacio Gómez de Liaño. "Giordano Bruno: Reforma de la mente y la memoria mágica." (Fragmento).

De nuevo un banquete para comenzar la historia del arte de la memoria. En un convite que daba el noble tesalio Scopas, Simónides de Ceas cantó un poema lírico en honor de su huésped. Pero como una buena parte del canto iba dedicada a Cástor y Pólux, Scopas le dijo que la mitad de la paga acordada se la pidiese a los dioses Gemelos. Un poco después vinieron con un mensaje a Simónides, comunicándosele que dos jóvenes le esperaban a la puerta de la casa. Salió Simónides, pero no vio a nadie. Durante su ausencia se derrumbó con gran estrépito la sala del banquete y quedaron bajo los escombros machacados y destrozados los cuerpos de Seopas y sus invitados. Tan magullados estaban los cadáveres que cuando los familiares llegaron para preparar el entierro no acertaban a reconocerlos. Pero Simónides, como recordase los lugares donde estaban los invitados, pudo identificarlos. Los dioses gemelos le arrancaron de la muerte y así es como abonaron la parte que le debían (pues de Simónides se dice que fue primer poeta que exigió pago por los poemas). 
Esta experiencia sugirió al desenvuelto Simónides los principios del arte de la memoria. Infirió que para bien recordar lo mejor era retener en la memoria un buen dispuesto conjunto de lugares, donde alojar las imágenes de las cosas -o de las palabras, en su caso-que se hubiesen de memorizar. 
Tres épocas podemos distinguir en la historia de esta arte. La Antigüedad greco-romana, con los fehacientes testimonios de Cicerón y el Ad Herennium (texto falsamente atribuido a Cicerón en la Edad Media), y la «contestación» de Quintiliano. Durante esta época el arte de la memoria va vinculada a la retórica, a la formación del orador –o, cuando más, al adiestramiento del rapsoda–. El ambiente intelectual de esta arte es platónico más bien que aristotélico. 
En la Edad Media el arte de la memoria sufre un cambio radical: ya no hay foro ni ágora, ni oradores, pero sí una fuerte invasión religiosa. Por eso en esta época el arte de la memoria se conecta con la virtud de la prudencia, una de cuyas partes era la memoria –siguiendo en esto una pista ciceroniana– y hace las veces de recordatorio de las virtudes. Alberto Magno y Tomás de Aquino la funden con el aristotelismo, tomando como punto de partida la gnoseología del Estagirita: que no' se puede pensar si no es con imágenes. Al final de la Edad Media se redactan grandes tratados sobre esta arte. La orden Predicadores o de Santo Domingo, a la que Bruno perteneció, hizo de ella una de sus disciplinas preferidas. Una variante singular que afecta por igual a esta arte, a la metafísica y a lo que podríamos llamar «prácticas de iluminación cabalista», es el arte de Raimundo Lulio. 
Es en el Renacimiento, en la época en que por la invención de la imprenta esta arte a tan poca utilidad podía ya pretender, cuando se produce un nuevo y más sorprendente cambio, con Giulio Camillo y la atmósfera neoplatónica y hermética de Venecia. Pero la modernidad –digo, el racionalismo, la imprenta o no sé qué– la habían herido de muerte y su floración, tras dos milenios, la precipita en súbito desvanecimiento. De gracia o de desgracia el golpe lo recibió en la época de Bruno, y su lenguaje, como otros de aquella época: emblemas, divisas, empresas, heráldica, etc., resulta para el hombre moderno, y probablemente para el «filósofo» sobre todo, ininteligibles. En el Renacimiento tuvo también arte de la memoria una contestación, en la línea de Quintiliana, la de Petrus Ramus, al que Bruno tilda «archisicofanta» y de «príncipe de los pedantes» -pese que el eficiente y moderno M. de la Ramée era antiaristotélico-. Petrus Ramus decide que en la memoria no ha lugar para los lugares ni para las imágenes, abajo imaginación, .Y viva la «dialéctica», viva el «método analítico» (éstas son las dos expresiones que utiliza M. de la Ramée). 
En el libro citado de F. se puede encontrar una amplia documentación de esta historia; a él me remito. Para nuestro propósito bastará con hacer sólo referencia a algunos puntos. 
Hemos dicho que la imprenta -con su secuela bien abastecidos archivos y bibliotecas-precipita la muerte de esta arte, pero no conviene olvidar que su historia tiene lugar cuando ya la escritura alfabética tía, de manera que la «memoria se presenta como una suerte de réplica o/y alternativa al alfabetismo. No olvidemos tampoco que en mito del Fedro platónico, citado. más arriba, Thot-Herrnes presenta a Thamus, rey egipcio, su gran invento, la escritura alfabética, «que hará a los egipcios más sabios y servirá a su memoria». Thamus hace ver Thot que su invento provocará justamente todo lo contrario, un gran detrimento de sabiduría y de la memoria. (Bruno en De se ajusta a esta interpretación) La memoria de la que ahí se habla no es, sin duda, de la memoria de la época alfabética, sino la de la época precedente, oral quizá. No vamos meternos en conjeturas sobre cómo sería la memoria de épocas remotas, pero sí parece plausible que los jeroglíficos actuasen a manera de memoria artificial como «vivos caracteres de la naturaleza». El lenguaje en que los sacerdotes conversan con los Dioses, que es el mismo que Bruno se propone recrear en De imaginum. 
En la Antigüedad grecorromana, ya lo hemos dicho, el arte de la memoria formaba parte de la formación del orador, del político. La vida forense reclamaba una pronta memorización. Anécdotas de memorias extraordinarias, rayanas en 10 fantástico, son muy corrientes en la Antigüedad. En el Ad Herennium, libro de texto de autor desconocido, escrito sobre 86-82 a. C., la memoria es una ele las cinco partes ele la retórica (inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronunciatio). Al hablar sobre la memoria distingue la natural o innata y la artificial, que se adquiere con determinados ejercicios. La memoria artificial consta de lugares (loci) e imágenes (imágenes agentes, formae, notae, simulachra). Se distingue también una memoria para temas o cosas (res) y otra, más discutible, y desde luego más engorrosa, para palabras (verba). La invención de esta última se atribuye a los griegos y su desarrollo puede tener que ver con la notae o signos taquigráficos con que se recogían los discursos. (Más arriba hemos aludido al ars notoria y a las notae; Yates sugiere que acaso el ars notoria derive del arte de la memoria; los notarios, desde luego, también derivan de las notae). 
Bartolomeo da San Concordia, autor medieval (12621347) que trató sobre la «memoria», dice: «y Tulio [es decir, Cicerón] añade que los lugares son como tablillas o papel y las imágenes como letras, y que alojar las imágenes es como escribir, y que hablar como leer». (Amaestramenti degli antichi, IX, 8). 
En efecto, el orador tras haber fabricado en su mente determinados lugares -reales o imaginarios-y de haber alojado en ellos determinadas imágenes a que asocia lo que quiere recordar, no más que darse un paseo por tan espectral y pedir en cada sitio -como quien va de compras-lo que allí había confiado. Los lugares tienen que ser espaciosos, pero no en exceso, pues en ese caso la imagen se perdería, tienen que estar bien iluminados, etc. Las imágenes también tienen sus reglas: la primera y fundamental es que sean «monstruosas», es decir, que tengan capacidad de mover, impresionar, mostrar, y poco importa si a las veces representan actitudes obscenas. Todos esos lugares, dentro los que se instalan las imágenes, tienen que guardar ciertas proporciones e intervalos los unos con los otros y presentar claridad en su trazado. 
El horaciano «ut pictura poesis» encuentra aquí una aplicación sorprendente. Pero es que teoría del «ut pictura poesis» para el Renacimiento y deriva del propio del arte de la memoria, de Simónides de Ceas. A partir de él la «vista» ocupará en el arte de la memoria el lugar preeminente. 
El autor del Ad Herennium alude a dos puntos que me interesa acentuar. Dice así: «pues hay muchas palabras que hacen las veces de conjunciones que conectan los miembros de una oración y éstos no pueden ser figurados por ninguna similitud». ¡Tenemos. pues, palabras inasimilables, infigurables! 
Poco después dice el anónimo autor: «podemos imprimir [el asunto] mediante hábil disposición de varias máscaras [singulis personis] », Proteo y Teatro, al rostro de las palabras le cuadran las máscaras. 
No queremos terminar estas notas sobre la «memoria» sin aludir a la sorprendente innovación de Metrodoro de Scepsis. El retórico florido Metrodoro se construyó como lugar de la memoria la bóveda celeste. Quintiliano nos informa que Metrodoro «encontró trescientos sesenta lugares en los doce signos a través de los que el sol se mueve». Es muy probable, como sugiere L. A. Post y refiere F. Yates, que dividiera el zodíaco no sólo en doce signos, sino también en los treinta y seis decanos, cada uno de los cuales cubre diez grados, subdividiendo cada uno de los decanos en diez cámaras. 
Esta invención tendrá gran importancia en el arte de la memoria de Bruno y dará lugar al «ars rotunda» o celeste, en oposición al «ars quadrata» o terrestre. 
La contestación de Ouintiliano afecta particularmente a la memoria de palabras y más exactamente a la memoria de las conjunciones, inaccesibles a la figuración. No reniega de la «memoria», pero la desvaloriza como parte de la retórica y propone un nuevo procedimiento que consiste en ordenar el texto en hojas «preparadas» ad hoc, de manera análoga a lo que serán los «epítomes» ramistas.

Sobre el arte de la memoria en la Edad Media diremos solamente que quedó vinculada a la práctica religiosa, a la presencia del mundo religioso en la mente. 
Alberto Magno y Tomás de Aquino la vinculan a la virtud de la Prudencia, ya que ésta usa la memoria del pasado para su debido ejercicio. Asimismo vinculan el arte de la memoria a la gnoseología aristotélica. Todo conocimiento se hace derivar, como de fuentes, de la información recibida por los sentidos y alojada -y reelaborada-por el sentido común y la imaginación. Este punto de vista sería especialmente relevante en Bruno. De la tradición medieval de la memoria derivan los tratados de la memoria, como el de J. Romberch, en los que Bruno se inspirará. Pero dejemos la Edad Media. Entrar en más detalles nos llevaría demasiado lejos de nuestro propósito. 
Pero no podemos dejar de aludir, siquiera sea brevemente, al arte de Raimundo Lulio, aun cuando sólo sea porque Bruno dedicó varios libros a desentrañar esa arte y porque incluso en su De umbris hace una aplicación con vistas a la memoria artificial. 
Aunque su vida transcurre en la época dorada del escolasticismo, Lulio tiene los ojos vueltos al neoplatonismo y al augustinismo del siglo XII. Alimentado en el Pseudo-Dionisio y en Escoto Erígena se encuentra por su excentricidad cronológica y conceptual más próximo al Renacimiento. 
En el Libro de la Contemplación Lulio personifica las tres potencias del alma en tres doncellas, y describe así sus actividades: 
«La primera recuerda lo que la segunda entiende y la tercera quiere; la segunda entiende lo que la primera recuerda y la tercera quiere; la tercera quiere lo que la primera recuerda y la segunda entiende.» 
El arte de Lulio como arte de la memoria consiste en tener presente en la memoria su propia arte combinatoria, basada en las Dignidades de Dios, que como arquetipos penetran todos los grados de la escala universal. 
Pero es que estas tres potencias del alma se corresponden también con el desglose que se hacía de la Prudencia -virtud que preside el arte de la memoria medieval-en memoria, entendimiento y voluntad. De todos modos el arte de Raimundo Lulio es un arte muy particular. Una de sus caras es el de ser arte de la memoria, como el propio Lulio lo afirma varias veces; otra de sus caras es la de expresar el arte de la naturaleza, una naturaleza en que la realidad y el pensamiento convergen, en que lo real y lo lógico hallan su punto encuentro, y por ello muy superior a la lógica, descarnadamente abstracta, de la Escolástica de la época. Las Dignidades de Dios son los Nombres de Dios del Pseudo Dionisia, a los que tanto se dedicó la Cábala contemporánea de Lulio, particularmente en el místico sefardita Abulafia. Estas Dignidades o Nombres o Sefirotas (Bondad, Grandeza, Eternidad, Poder, etc.) están infundidas en todas las cosas. Por el nombre de Dios –que podríamos asimilar al entendimiento o mens divinos– las cosas son Unidad, los grados del universo se comunican. La imagen de la escala del ser está muy presente en la obra de Lulio. Pero tampoco podemos detenernos en este tema. 
Una de las características más peculiares del arte de Lulio es la ausencia de imágenes, pero no de diagramas, como el cuadrado del mundo elemental, el círculo del cielo y el triángulo de Dios. El lenguaje de Lulio se basa en letras empleadas en una suerte de álgebra mística. Las ruedas que están escritas estas letras místico-algebraicas se ponen, con su revolución, en correspondencias combinatorias, de manera que, por ejemplo, una Dignidad pueda predicarse de las diferentes letras de la otra rueda. Este uso del movimiento es particularmente relevante, pues el arte clásica y el medieval de la memoria está basada en una concepción estática del psiquismo y de la naturaleza. El mismo peso de las sumas teológicas medievales, su intrincada subdivisión en partes, partes de partes, secciones, etc., difícilmente las hacen susceptibles de «desviación» o de «desplazamiento» por mínimos que éstos pudiesen ser. A la estática «memoria» la Antigüedad y del Medioevo Lulio la con el movimiento «revolucionario» de sus ruedas, y al inevitable peso todo el espectacular fárrago de imágenes que poblaba aquellas artes,  Lulio lo sustituye por un arte  aérea hecha de meras letras, de cifras en perpetuo movimiento. 
De todos modos en el De Imaginum Bruno no discurre por estas rutas, aun cuando en algunos capítulos perceptible un uso de letras y combinaciones de como auxiliar de la memoria. 

Nos encontramos ahora en un teatro, un teatro madera que cabe en una habitación amplia, prácticamente sin escenario, y con nosotros en medio, aproximadamente en el punto donde arrancaría el escenario. Olvidaba decir que es un teatro semejante a los explicados por Vitruvio, es decir, semejante a los teatros romanos. a nuestros ojos siete gradas, cruzadas por siete pasarelas. En realidad es en ellas donde se representa el drama, pues toda la amplia zona del graderío se halla saturada de imágenes, mitológicas en su mayor parte, bajo las que se abren cajones repletos de papeles. 
Es el teatro de la memoria del «divino» Giulio Camilla. Su inventor, que está cerca de nosotros, conversa con otro personaje, amigo y corresponsal de Erasmo, que se llama Viglius Zuichemius. Debemos estar en el año 1532. 
El divino y famosísimo Camilo muy difícilmente va a hacer comprender al pacato Viglio, amigo del pacato Erasmo, los arcanos de su teatro. Frente a frente las dos máscaras del Renacimiento. Ambas ahora nos pueden resultar cómicamente trágicas o trágicamente cómicas, pues hemos sido lo suficiente espectadores como para ser lo suficientemente escépticos. Viglio representa la moderación, el uso moderado de la razón en todo, un cierto desvío por todo lo extraordinario y un cierto apego por la gramática y la filología. Camilla encarna la otra cara del Renacimiento, la que abre los ojos a imaginación, a la empresa extraordinaria, la cara de la invención. El morigerado moderador dará cuenta, obviamente, del encuentro con el desaforado provocador de la memoria, en una puntual carta que dirige a Erasmo. Citemos algunos pasajes: 
«Cuando le pregunté sobre la significación de la obra, su plan y resultados –hablándome religiosamente e incluso como estupefacto por el prodigio de la cosa– arrojó ante mí algunos papeles... Llama a este su teatro con muchos nombres diciendo que es una mente o un alma construida [artificial] o bien con ventanas. Pretende que todas las cosas que puede concebir la mente humana y que no podemos ver con los ojos corporales, una vez que han sido reunidos con meditación diligente, pueden ser expresadas por determinados signos corporales de tal suerte que el espectador puede percibir en un instante con sus ojos todo lo que, de otro modo, quedaría oculto en profundidades de la mente humana. y es a causa de su aspecto material por lo que lo llama teatro.. 
Camilla no llegó nunca a rematar su teatro a pesar del apoyo financiero y del interés con que le urgía el rey de Francia. Frances Yates lo ha reconstruido siguiendo L'Idea del Theatro, El contenido de este librito, dedicado al marqués del Vasto, lo dictó en siete mañanas a Girolamo Muzio. En él se registra, a grandes rasgos, el plano, las imágenes y otros aspectos de este singular teatro de la memoria y de la mente. 
Acendrado platonismo, hermetismo, cábala y magia matemática dan suelo a este «lugar» de la mente. Pues es sobre los siete pilares en que se asentaba la Casa de la Sabiduría de Salomón, sobre los siete sefirotas, las siete más elevadas jerarquías angélicas, los siete planetas, sobre lo que se elevan las imágenes míticas que compendian y unifican todo cuanto puede ser y todo cuanto se puede saber. Camilla pretendió dar un lugar eterno a las verdades eternas. (No contó con el desaprensivo tiempo ni con el olvido.) 
Bruno, Giordano. Mundo, magia y memoria. Edición de Ignacio Gómez de Liaño. Taurus Ediciones, Madrid 1973.  Pags, 300-308.


Ciberespacio, memoria y tradición


Las artes de construir el tiempo en la alta modernidad
L. Nicolás Guigou*
Introducción
Desde la reflexión antropológica, resulta una suerte de desafío tratar de establecer las tramas que aúnen las dimensiones de la memoria y la tradición con un universo afincado en la pura virtualidad y el tiempo real, atributos éstos que parecen ser propios del ciberespacio. ¿No estamos acaso frente a la desrealización del mundo, del sujeto transformándose en objeto, de mundos virtuales que suelen competir con universos reales y concretos?
Y sin embargo, nada de esto está sucediendo. En todo caso, la desrealización del mundo comenzó hace mucho tiempo atrás que la constitución del ciberespacio. Esa suerte de mundo real ha estado acosado por diferentes representaciones que lo han colocado bajo sospecha. Hemos hablado de ideología e ideologemas, de mitos y mito-praxis, de prácticas discursivas y no-discursivas. Hemos tratado de saltar del rígido habitus al saber-hacer, a los agenciamientos, a las estrategias y modalidades de resistencia. Esto, para no referirnos a la ensoñación antropológica del ser humano, curioso objeto y sujeto de saber del cual últimamente otro espectro de la alta modernidad hemos sugerido que lleva a cabo elecciones racionales. Por suerte el ciberespacio, los mundos virtuales (¿o la virtualización del mundo?) nos lleva a contrapelo de la hipótesis hegeliana: lo real no es racional.
Para ello, solamente deberíamos tener presente la temporalidad del siglo 20, su barbarie mecanizada, los campos de concentración, los multitudinarios holocaustos. Un siglo, que pese a adentrarnos en el siglo 21, continúa llamándonos desde sus mitemas y evocaciones varias. Entre ellas, la del ciberespacio.

El ciberespacio como escena
Pensemos brevemente en el ciberespacio en tanto conjugación de mitemas escenificados. El ciberespacio resultaría entonces la escenificación de un carisma objetual, que en un sistema de objetos, en la sociedad espectral que va desde Benjamin a Laclau, posee varios dispositivos que evitan una y otra vez la weberiana rutinización del carisma. Un carisma, que sin embargo no reposa en sujetos concretos ni instituciones, sino en el viejo hau, en el mana, en la mirada aurética de Walter Benjamin.
Dispositivos: tratándose de la escena del ciberespacio, ya no cabe la vieja alusión al deleuziano rizoma en oposición a lo arborescente. Tampoco la ya clásica “alucinación consensual” del Gibson de Neuromancer . Los dispositivos aurético y carismáticos del ciberespacio que ya poseen su historicidad– tienen s que ver con la construcción de una mirada de tiempo completo.
Categorías clásicas como la de alienación –para presentar una relación de extrañeza entre el mundo de sujetos y objetos, de identificación, o bien de incorporación tecno-humana, que evocarían, también otro clásico, al Cybor de Manfred Clynes (Guigou, 2006), nos reenvían a archivos sociales que posiblemente y en poco tiempo, visitaremos con la misma curiosidad y distancia con que las nuevas generaciones incursionaban en los restos de aquellos dilatados mapas del cuento borgiano. (1)
De este modo, el ciberespacio no consiste únicamente en una superficie que habilita una nueva mirada. Dado que estamos viviendo bajo la égida de la continuidad técnica, y que la dimensión ciberespacial puede transcurrir a través de diferentes soportes, las certezas están s del lado de la clonación permanente de los seres humanos, de su imagen, repetida y reiterada innumerables veces, que de la simple relación entre ordenadores y humanos con sus mediaciones y su fantasmática virtual. Al efecto de la continuidad técnica, de la mirada de tiempo completo, le continúa la clonación de tiempo completo: nunca la especie humana produjo tantas imágenes sobre sí misma. Nunca los humanos tuvimos la posibilidad de (re)producirnos imagéticamente y enviar nuestras (¿nuestras?) imágenes para todo el orbe, o para el círculo s intimista de nuestras redes sociales, también ciber/redes, mostrándonos y demostrándonos una y otra vez.
Los quince minutos de fama que, tiempo atrás, Andy Warhol anunció que todos íbamos a tener (banalización de la imagen humana, último golpe a la figura humana ‘como medida de todas las cosas’), se han visto reducidos dramáticamente en el tiempo.

Miradas ciberespaciales
Sucedánea de la mirada ciberespacial inquieta, oblicua, que quiere ver lo oculto y lo ominoso sin ser visto, sucedánea, en fin, de esa cultura voyeurista, la acción performática de la exposición y sobrexposición conforman una constante en el ciberespacio. Nadie, pues, está a salvo de la mirada del Otro, y tampoco quiere estarlo. La figura del mero narcisismo se disuelve a través de la sobrexposición virtual, de los diversos ejercicios de presencia, que confían en la iteratividad de la imagen como garantía de perdurabilidad en la evanescencia ciberespacial en que la misma es viabilizada producida y constituida– a través de las diferentes incorporaciones de la tecné. La temporalidad se puebla de iteratividad, de repeticiones que convocan una y otra vez a otras temporalidades, a otras memorias posibles y múltiples, que sin embargo no remiten a la Flash of recognition, de Taussig (Taussig, 1993), heredera de las reflexiones benjaminianas (Benjamin,1994, 2007), y sí se afinca con s seguridad en una comunicación cada vez s hiperbólica. Se nos remite así a la finitud del Intercambio Simbólico y a las configuraciones de un estilo del imaginario que habilita la remitologización del mundo.

El don en tiempos de ciberespacio: los tiempos de la remitologización del mundo
El Ensayo sobre el don, de Marcel Mauss (Mauss, 1950), evoca una temporalidad diferida. La relación entre las múltiples temporalidades y el don, constituye por sí misma una variable fundamental del pensamiento maussiano. Abrevando en el mundo de dones y contra-dones, emerge el tiempo como un elemento fundamental para la comprensión esencial de los procesos circulares de dones contra-dones.
Derrida, en un análisis que justamente trata de la temática del tiempo y el don, ahondando necesariamente en la obra de Mauss, escribe:

el don no es un don, no da sino en la medida en que (da) el tiempo. La diferencia entre un don y cualquier otra operación de intercambio puro y simple es que el don da (el) tiempo. Allí donde hay don, hay tiempo. Lo que ello da, el don, es el tiempo, pero ese don del tiempo es asimismo una petición de tiempo. Es preciso que la cosa no sea restituida inmediatamente ni al instante (Derrida, 1995, p. 47).

Si el don da el tiempo, en un acto de diferir el tiempo, y esta situación de restitución del don no puede ser inmediata, esta construcción de la temporalidad está basada en la imposibilidad del dar, de dar el tiempo, en términos fenoménicos: “Dado que el tiempo no pertenece a nadie, no se puede ya ni tomarlo ni darlo. El tiempo se anuncia ya como aquello que desbarata esa distinción entre tomar y dar y, por consiguiente, también entre recibir y dar… (Derrida, 1995, p. 13).
Entonces, si el tiempo no pertenece a nadie (Derrida, 1995, p. 13) y el don no puede ser confundido con la propia dimensión fenoménica y fáctica del don, (2) es porque esa temporalidad, ese dar el tiempo, está ligado a una tradición, a un estilo de dar el tiempo.
¿Cuál sería el estilo de dar el tiempo en el trayecto ciberespacial? Baudrillar sup postula un hipótesi interesant apocalíptica retomando las concepciones sobre el don, antropológicamente expresadas en la figura del intercambio simbólico. En la era ciberespacial, no hay posibilidad de don por lo tanto, no hay posibilidad de intercambio simbólico, en la medida que

Existe una incompatibilidad profunda entre el tiempo real y la regla simbólica del intercambio. Lo que rige la esfera de la comunicación (interface, inmediatez, abolición del tiempo y la distancia) no tiene ningún sentido en la del intercambio, donde la regla exige que lo que se da jamás sea devuelto inmediatamente (Baudrillard, 1996, p. 49).

A las críticas expresadas desde el saber antropológico a las generalizaciones baudrillarescas –en tanto las singularidades culturales admiten temporalidades varias, tanto como múltiples maneras de intercambio– corresponde también profundizar acerca del intercambio simbólico en términos experenciales.
Si acaso la experiencia simbólica requiere de la discontinuidad de la misma estos es, el desacoplamiento por parte de los sujetos de las exigencias sociales colonizadoras (significante dominante)– reflexión ésta que va desde las posturas marcusianas (Marcuse, 1985) hasta las expresiones más sustancialistas de Gilbert Durand (Durand, 1995) , la contemporánea irrupción ciberespacial de tiempo continúo, impediría el arribo de lo experencial simbólico en cuestión. Dado que levistraussianamente, una sociedad nunca es totalmente simbólica, invirtiendo de este modo los términos, y llevándonos según Lévi-Strauss a considerar no el origen social de lo simbólico y sí el origen simbólico de lo social (Lévi-Strauss, 1991), las lagunas inevitables que emergerían de esta incompletud simbólica no tendrían lugar en nuestra contemporaneidad, en la medida que no se puede dar el tiempo, no se puede dar el don, ya que se habría esfumado la temporalidad necesaria propia al Intercambio simbólico. De allí la desesperación de mnemósine, la diosa de la memoria, cuya trama es el tiempo. A la fragmentación de la memoria y la disipación del tiempo, correspondería también una suerte de intercambio simbólico signado por las performances imaginarias de corte agonísticos. Desde este lugar teórico, la remitologización del mundo tendría que ver con aquella atemporalidad del bricoleur, capaz de constituir universos mitológicos con restos de discursos y acontecimientos, pero no ya bajo el ordenamiento de una matriz inconsciente, y sí por la atemporalidad de no poder dar el tiempo. En este sentido, cabe establecer dos hipótesis fuertes: la primera que a la obturación del intercambio simbólico le sigue una remitologización del mundo de corte regresivo. La segunda, s de cariz antropológico, tiene que ver con la remitologización del mundo, pero considerando que la temporalidad ciberespacial conforma una nueva remitologización mediante la reconstitución semántica de un universo cultural dividido, fragmentado, y de tiempo continuo. Profundicemos en estas dos posibilidades.

Remitologizaciones del mundo
¿Qué  significaría unremitologizacióregresivdemundoEsta evocación resulta por demás interesante, y bien la podríamos colocar en el marco de las miradas apocalípticas tan usuales hoy en día. Si acaso estamos en una época de colonización plena del mundo de la vida, en un desfasaje entre el dar el tiempo y la falta de tiempo, en la intervención ciberespacial de los cuerpos, de la mirada, dicha desrealización del mundo impediría una experiencia simbólica auténtica (Durand, 1995), o bien nos encontraríamos bajo la gestación de una cultura tanática cuya característica estaría centrada en la desublimación represiva (Marcuse, 1985).
La regresión consistiría pues en considerar que la tecné augura una liberación de los cuerpos, de las constricciones espacio-temporales y de todas las modalidades superyoicas, habilitando de este modo remitologizaciones plenamente destructivas (y en ese sentido regresivas). De esta forma, la liberación ciberespacial, sería un anuncio s de aquella pérdida de sentido basada en la desdramatización de la destructividad, en el goce pleno del sujeto transformado en objeto, y amante pleno de sus mutilaciones y prótesis técnicas.
Si por otra parte, el tiempo no puede ser dado, o bien la simultaneidad ciberespacial que anula la temporalidad del trayecto del don impide que el intercambio simbólico se efectúe – quedando la propia regla del intercambio en entredicho, con los posibles efectos sobre las estructuras psíquicas que lo sustentan –, de allí a la desimbolización de lo social habría un paso, en la media que la dimensión comunicacional está constituida en y por el intercambio simbólico (Guigou, 2004) .
De esta forma, tampoco habría, retomando la marcusiana desublimación represiva, espacio para la experiencia simbólica, la duraniana “experiencia simbólica auténtica”, habilitante de la conformación de universos simbólicos y de una dialógica imaginaria más allá de la colonización continuada hoy llevada al paroxismo por una conexión ciberespacial de tiempo continuo.
Tanto el intercambio simbólico y su finitud al paso del tiempo, así como la posibilidad de experiencias simbólicas se encontrarían obturadas por esa conexión permanente, por esa incorporación imperativa de la virtualización de lo social, situación que nos lleva a preguntarnos: ¿no invocaría el ciberespacio el final tan augurado de la desrealización de lo social?
¿Tal vez una a privilegiada de la salida de lo simbólico de lo social, de la concreción de la espectralidad de lo social? Desde ese lugar, el ciberespacio asumiría así la escenificación nunca concluyente y por eso agonística de nuestra culturaEvidentemente, que la relevancia de los trayectos reales-virtuales, no puede confundirse únicamente con esta escenificación agonística en cuestión.
Si la inmediatez del intercambio simbólico, particularmente en la versión baudrillaresca, olvida las multiplicidades y las artes de producir el tiempo en la propia dimensión ciberespacial , los soportes ciberespaciales, habilitan en esta alta modernidad tan líquida, que las tradiciones (siempre inventadas) puedan actualizarse, e reinventarse, para dar sentido y producir sentido desde sus eternos creadores, los sujetos. Los archivos virtuales son también archivos sociales que llaman a la propia temporalidad ciberespacial, en su vertiente histórica, y recuerdan que las temporalidades habitantes del ciberespacio son diferentes y múltiples.
Tendríamos así (y a modo de conclusión):
aTemporalidades sociales-ciberespaciales no homogéneas que habi- litan diversas memorias y condiciones de actualización de las posibilidades de las memorias mediante la conjunción de archivos sociales y virtuales.
b) Modalidades de subjetivación que tendrían que ver con el acoplamiento de tradiciones que no únicamente se actualizan en el mundo virtual, sino que también habilitan marcos de interpretación sociales-ciberespaciales. En esta dirección, deberían considerarse a las tradiciones no únicamente como productoras de sentido en su fidelidad consigo mismas, sino en tanto conjugación de diversas experiencias sociales-virtuales inventadas, fragmentadas y colocadas bajo nuevas orientaciones de sentido bajo las interpelaciones ciberespaciales.
En este sentido, y para finalizar, los nuevos diseños de la(s) memoria(s) y las tradiciones actualizadas e inventadas, daría cuenta de la ciberespacialidad en tanto locus que anuncia la definitiva disolución de la figura del hombre”, preocupación foucaultiana de hace unas décadas, y al mismo tiempo, anuncian nuevas modalidades de subjetivación, que se asientan en memorias y tradiciones ciber-sociales y que admiten que el frenesí de la alta modernidad, sin por ello anclar sus trayectos en las diatribas de la desrealización del mundo.
Notas
(1) Vale la pena, dada su brevedad, reproducir aquí el cuento de Borges llamado, no sin razón: “Del rigor en la ciencia : En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegas de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a la Inclemencia del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay reliquia de las Disciplinas Geográficas (Borges, 1995, p. 128).
(2) “El don en sí mismo no nos atrevemos a decir el don en sí no se confundirá nunca con la presencia de su fenómeno (Derrida,1995, p.37).

Referencias
BAUDRILLARD, Jean. El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama, 1996. BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2007.
  . Discursos interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agostini, 1994.
BORGES, Jorge Luis. Cuentos breves y extraordinarios. Buenos Aires: Losada, 1995.
DERRIDA, Jacques. Dar (el) tiempo: la moneda falsa. Barcelona: Paidós, 1995.
DURAND, Gilbert. A fe do sapateiro. Brasilia: Editora da UnB, 1995.
GUIGOU, L. Nicolás. Diseño de la etnografía y etnografía del diseño. Revista de Antropología Experimental, Sevilla, v. 6, 2006.
  . Por una antropología de la comunicación. Montevideo: Udelar, 2004.
LÉVI-STRAUSS, Claude. Introducción a la obra de Marcel Mauss. In: MAUSS, Marcel. Sociología y antropología. Madrid: Tecnos, 1991.
MARCUSE, Herbert. El hombre unidimensional. Barcelona: Planeta-Agostini, 1985.
MAUSS, Marcel. Essai sur le don. In: MAUSS, Marcel. Sociologie et Anthropologie. Paris: P.U.F, 1950.
TAUSSIG, Michael. Mimesis and alterity: a particular history of the senses. London: Routledge, 1993.

Civitas, Porto Alegre, v. 9, n. 2, p. 177-184, maio-ago. 2009
L. Nicolás Guigou es doctor en Antropología Social y profesor adjunto de la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay.